Do urny czy do piachu?

**********************************************************

Ojczyzna to wielki zbiorowy obowiązek, ale także coś bliższego ciału. Że zacytuję również ulubionego klasyka Janusza Rudnickiego, czyli Janusza Rudnickiego: 

„(…) tu moja pierwsza piaskownica. 

 Jakie to melancholijne patrzeć, jak powoli zamienia się w trumnę”.

 (cyt. za poprzedni Magazyn Świąteczny GW)

 **********************************************************

PODCZAS PRZERWY OFERUJEMY ZDJĘCIE Z BIAŁYM LWEM

**********************************************************

Na tym chyba polega głos pokolenia, że mówiąc w pierwszej osobie, można stosować wymiennie liczbę pojedynczą i mnogą, ja i my na tych samych prawach, co widać bardzo dobrze w książce Znaki szczególne Pauliny Wilk, zdefiniowanej oficjalnie jako "autobiografia pokoleniowa", podobnie zresztą jak dobrze widać na jej przykładzie, czym się za tę przechodniość płaci. 

Chodzi o to, że wszystkie momenty, gdy autorka mówi własnym głosem, mówi ja, autobiograficznie, są przykrojone tak zgrabnie, tak stosownie, żeby uprawniały do płynnego przejścia w liczbę my, w tryb zbiorowy, obraz współdzielony, kiedy chcemy, w dowolnym momencie, żeby spójnie oraz bezzgrzytowo się to odbyło. W bezszmerowy warkocz się zaplata ja i my, bezszmerowo się wyłania g e n e r a c j a, bezszmerowo także kona dramaturgia. No, niestety, to jest cena. Niżej krótka ilustracja: 

„Jeszcze kilka lat wcześniej spędzałam wakacje w stodole wypchanej po sufit pachnącym sianem, tuż obok stajni, z której babcia wynosiła kanki świeżego mleka, a potem ubijała masło. Dziadek siadał na drewnianej ławeczce przed bramą, jakby na kogoś czekał. Ale patrzył tylko na górkę po drugiej stronie szosy, pokrytą rzadkim sosnowym lasem. 

Krótko po transformacji stodoła i stajnia były już puste, po masło chodziliśmy do sklepu spożywczego. Dziadkowie odeszli. A ciekawsza od pejzażu z zalesioną górką okazała się telewizja satelitarna."

Paulina Wilk, Znaki szczególne 

A teraz jest listopad, 2014. Ktoś mi wciska ulotkę na ulicy. Cyrk jest w mieście: foki i papugi, i pokazy koni palomino oraz klowni, no i rewelacja: PODCZAS PRZERWY OFERUJEMY ZDJĘCIE Z BIAŁYM LWEM. Jest dwudziesty pierwszy wiek.

Stąd ten sen: śnieżnobiały lew i czerwony jak pomidor treser. A makówka? Bo czerwony treser był czerwony, ponieważ wywijał nad lwią grzywą olbrzymią makówką, wysuszoną, z której wyleciała nagle czarna wrona. Pamiętam dokładnie. I pamiętam także, skąd to wszystko. To, a także coś na temat generacji i autobiografizmu: 

„Babcia opowiadała znad robótki o makówkach jej dzieciństwa. 

Prababcia, która wisi teraz nad łóżkiem babci w ramce, wypróżniała babci na rękę trzy makówki na raz. Babcia wmuszała w siebie twarde ziarenka i zapadała w głęboki sen. Rodzice i parobkowie szli na pole i zostawiali ją śpiącą w domu, a kiedy wracali późnym wieczorem, ona jeszcze spała. 

Dawano jej również wronie kupy. Smakowały gipsem, kruszyły się, były wapniste i ostre. Szczypały w język i zapadało się od nich w długi, czarnowroni sen. 

Bratu babci, płaczliwemu Franzowi, wsadzono kiedyś do ust za dużą grudkę wronich odchodów i nigdy już się nie obudził. Zesztywniał, a na twarz wystąpiły mu sine plamy. Ponieważ chciał tylko spać, pochowali go byle jak, bez pogrzebu, bez muzyki, w trumnie zbitej w domu z nieobrobionych chropowatych desek skrzynki na marmoladę. 

Parobek od koni wywiózł go na taczkach na cmentarz, przez pył dróg i pustkę wsi. Nikt we wsi nie zauważył, że ktoś umarł. Również w domu nikt tego nie zauważył. Zostało jeszcze wystarczająco dużo dzieci, cała sypialnia, cała izba, cała ławka przy piecu. Zimą chodziły pojedynczo do wsi i na zmianę do szkoły, ponieważ w domu nie wystarczało butów na wszystkie nogi. W domu nikomu nikogo nie brakowało. Jeśli kogoś nie było, to był ktoś inny. 

Dzisiaj ludzie mają w domu jedno dziecko, a ono ma siedem par butów, które są zawsze czyste i na wysoki połysk, ponieważ dziecku nie wolno chodzić po błocie, a kiedy pada, nosi się je na rękach”. 

Herta Müller, Niziny 

**********************************************************

Cieszę się bardzo, że serce masz w tak dobrym stanie

**********************************************************

Kochana Zosiu! 

Jestem już w Dusznikach Zdroju, ale najpierw parę słów o Wrocławiu, do którego przyjechałem z godzinnym opóźnieniem, tak że w klinice byłem o godz. 12.0. Sekretarka miała pretensje, że przyjechałem tak późno, bo lekarz dyżurny jest tylko w godzinach rannych, ale zadzwoniła do domu doktora Olejaka, który przyjechał do kliniki. 

Po zapoznaniu się z moimi wynikami badań, sam mnie jeszcze przebadał i powiedział, że jak na 7 lat po operacji serce mam dobre i wypisał mi kartę informacyjną, na podstawie której sekretarka, p. Gienia, ta sama pani, która była jeszcze za Ciebie, wypisała mi skierowanie do sanatorium w Dusznikach na 24 dni, tj. do 20 września w ramach zwolnienia lekarskiego. Odcinek zwolnienia wysłałem listem poleconym z Wrocławia. 

Po zakończeniu kuracji w sanatorium nie muszę jechać na badanie kontrolne do kliniki, bo - jak oświadczył dr Olejak - nie jest mi potrzebne. (…) 

Kochane moje! 

Już piąty dzień jestem z dala od Was i zaczynam coraz bardziej tęsknić. (…) 

Najdroższy! 

Dziękuję Ci bardzo, że tak często piszesz, bo przynajmniej wtedy, kiedy czytam list od Ciebie, wydaje mi się, że jesteś blisko przy nas i listy Twoje czytam zawsze dwa razy, a trzeci raz Edytce. 

Cieszę się bardzo, że serce masz w tak dobrym stanie i że trafiłeś do dobrego sanatorium. O nas się nie martw, ja będę sobie jakoś radzić, miesiąc szybko minie i znowu będziemy wszyscy razem. (…) 

I tak dalej, a właściwie wciąż to samo: tęsknię, czekam, nie martw się, kochany, kochana, najdroższy, najdroższa, tatusiowi bardzo bez Was smutno. 

Od kiedy zachorowało, serce taty było zawsze określane właśnie tak – że „jest w dobrym stanie” z nieodłącznym „jak na…”, relatywnie. I chyba tylko lekarze mieli pełną świadomość, co to realnie oznacza. 

**********************************************************

Ściemnia się

**********************************************************

Ściemnia się, ściemnia. I to grubo. Od początku do końca. Absolutnie. Zbiorem kopii okazują się nie tylko miniatury ulubionych obrazów piwowara i kolekcjonera, Hermanna Raffke, rodem z Lubeki, umieszczone na jego własnym portrecie, zamówionym u artysty Heinricha Kürza, który uwiecznił Raffkego w gabinecie, w otoczeniu posiadanych przez niego płócien - ostatecznie zbiorem falsyfikatów okazuje się cała gromadzona przez lata kolekcja. Jaka piękna katastrofa! 

W tym kontekście jedynym autentykiem (który zresztą – jakżeby inaczej - ulega zniszczeniu) staje się w całej kolekcji paradoksalnie obraz reprodukujący zbiór, choć zminiaturyzowane repetycje „oryginałów” wykonane przez Heinricha Kürza kryją także, co szybko dostrzeżono, niespodzianki. 

Jak wygląda ten obraz? Obejrzyjmy. Achtung wszyscy, wyłączmy komórki, chwyćmy lupy i wytężmy wzrok - oto mamy Gabinet kolekcjonera w pełnej krasie (czyli zanim oblano płótno czarnym jak smoła  atramentem):

"Czym się różnią te dwa obrazki?" Zwykle fajką w buzi Giocondy. A Gabinet kolekcjonera to jest zabawa duuuużo, może nawet duuuuużo lepsza. Jaka? Dobrze ujął to krytyk, Lester K. Nowak: 

„Nie chodzi tu – jak mylnie przypuszczałem dziesięć lat temu, po raz pierwszy analizując dzieło – o ironiczny zabieg, mający na celu dosadne przypomnienie idei, bez wątpienia kuszącej, ale i nie przekraczającej własnych ram, czyli idei „wolności artysty” wobec świata, który w merkantylnej swej naturze obciążony jest koniecznością reprodukowania; nie chodzi tym bardziej o pewną historyczno-krytyczną perspektywę, narzucającą twórcy niemożliwe do wypełnienia dziedzictwo nie bardzo wiadomo jakiego „złotego wieku” czy też „raju utraconego”; wręcz odwrotnie – mamy tu do czynienia z procesem wchłaniania, zawłaszczania w spekulatywnych celach: jest to jednocześnie dążenie ku Innemu i Kradzież w prometejskim sensie tego słowa. Bez wątpienia działanie takie – o naturze bardziej psychologicznej niż estetycznej – łączyć się musi z dostateczną świadomością własnych ograniczeń, by przy okazji zakpić z samego siebie i obnażyć fakt, iż jest ono tylko iluzją, prostym zaburzeniem widzenia, którego efektem jest jedynie trompe l’oeil; ale przede wszystkim należy w nim widzieć logiczną konsekwencję czysto umysłowej maszynerii, która determinuje precyzyjnie działania malarza: pomiędzy Anch’io son’ pittore Corregia a J’apprends à regarder Poussina przebiegają kruche granice, wyznaczające wąskie pole wszelkiej kreacji, a poszerzanie ich w nieskończoność skończyć się musi Milczeniem – autodestrukcyjnym, narzuconym sobie dobrowolnie milczeniem, w jakim, ukończywszy dzieło, pogrążył się Kürz”. 

George Perec, Gabinet kolekcjonera

**********************************************************

W cudzym piekle

**********************************************************

Rowerzysta wjeżdża znienacka w kałużę gorącej wody, dwa piętra bloku znikają, też znienacka, wbite w ziemię, smutne psy zabitego kaprala z Ottawy wciąż czekają na swojego pana, a mimo to Witkacy musiał mieć niewątpliwie mózg działający level abstrakcji wyżej niż przeciętnie, lub dwa nawet, skoro nie czekając na dalszy ciąg dał radę sam się obsłużyć osiemnastego września tysiąc dziewięćset trzydziestego dziewiątego, bez zwłoki i dodatkowych atrakcji. 

Najpierw się podniecamy tekstami ze staropolskiej chrestomatii (weźmi łoj cielęcy a mozg z wilczego gnata, a mozg psi, mozg kotczy, a sadło niedźwiedzie oraz wilcze łajno, zetrzy-ż je z winem, uczyńże z siarką itp.), a potem kiedy zbrodniarz łapie w końcu za krawiecką kredę i zaczyna rysować na nas kieszenie oraz inne detale stroju, drzemy się „Pomocy!” poprzez knebel, a także: „Jezu, miałem takie cudowne życie, gwiazdorstwo, kasa, wyjazdy, spanie do której się chce, brylowanie od wiosny do jesieni nad morzem, sto par butów, czytanie sobie w łóżku, kiedy inni zapierdalają w firmach, ja nie chcę umierać!” (Michał Witkowski, Zbrodniarz i dziewczyna). 

**********************************************************

gwałtowne niebo zachodu przygniata zduszony krajobraz

**********************************************************

Jest dwudziesty trzeci czerwca tysiąc dziewięćset siedemdziesiątego piątego roku, zbliża się godzina ósma wieczór. 

Przed rozłożonym puzzlem siedzi Bartlebooth – łysy, do kości niemal wychudzony starzec o woskowej cerze i zagasłych oczach, ubrany w spłowiały, przepasany szarym sznurem szlafrok z niebieskiej niegdyś wełny. Jego stopy, obute w kapcie z koźlej skórki, spoczywają na jedwabnym dywanie o wystrzępionych brzegach; głowę ma leciutko odchyloną do tyłu; usta na wpół otwarte; prawą dłoń zaciska kurczowo na poręczy fotela; w lewej ręce, która spoczywa na stole w nienaturalnej pozycji, wykręcona do ostatecznych nieomal granic, trzyma pomiędzy kciukiem i palcem wskazującym ostatnią cząstkę układanki. 

Jest dwudziesty trzeci czerwca tysiąc dziewięćset siedemdziesiątego piątego roku, już za moment będzie ósma wieczór. Bartlebooth, siedząc nad swym puzzlem, właśnie zmarł. Na kryjącym stół płótnie, w mrocznym niebie zachodu czterysta trzydziestej dziewiątej akwareli, czernieje miejsce na ostatni brakujący fragment: niemal doskonałe X. Ale cząstka, na której zmarły zacisnął swe palce, ma – co dawno już dało się przewidzieć – szyderczy kształt W.

Tak wyglądałaby akwarela nr 439, namalowana przed laty przez Bartlebootha, przedstawiająca niewielki port w Dardanelach, położony w pobliżu ujścia rzeki, którą starożytni nazywali Meandros – Meander, gdyby została poddana kąpieli w specjalnym rozpuszczalniku, do czego jednak nie doszło, nie tylko z powodu „W”.

**********************************************************

o różnicy między robieniem Nic a nierobieniem Nic

**********************************************************

Wyobraźcie sobie człowieka (niech nazywa się Bartlebooth), który jest w równym stopniu bogaty i obojętny wobec wszystkiego, na co zwykle pozwala wielka fortuna, i który, uniesiony ambicją, a także dumą, zapragnął nagle ogarnąć, objąć, wykorzystać do spodu – nie, nie całość świata, to z założenia byłoby skazane na żałosną klęskę – ale jego fragment: stawić czoło jego niespójności, zagmatwaniu i chaosowi, doprowadzając do końca zamysł ograniczony wprawdzie (siłą rzeczy), ale tworzący zamkniętą całość, idealny, definitywny.

Innymi słowy – Bartlebooth postanowił pewnego dnia, że całe swoje życie podporządkuje wyłącznie jednemu projektowi, którego arbitralne założenia będą celem same w sobie. 

Z początku była to idea niejasna, zaledwie pytanie: „co robić?” oraz nasuwająca się odpowiedź: „nic”. Pieniądze, władza, sztuka i kobiety go nie interesowały. Ani nauka, ani nawet hazard. Co najwyżej krawaty i konie, lub – jeśli kto woli – niejasna, pulsująca pod czczym blaskiem całej tej dziecinady (mimo wszystko jednak tysiące ludzi skutecznie organizuje sobie życie, czyniąc jego ośrodkiem dobór krawatów, a jeszcze częściej niedzielne gonitwy) – idea doskonałości.

Przez następne miesiące i lata pomysł zaczął nabierać kształtu, ogniskując się wokół trzech kluczowych zasad: 

• etycznej (nie może chodzić o żaden spektakularny lub heroiczny wyczyn ani rekord, zdobycie szczytu lub osiągnięcie dna, ma to być dyskretne zamierzenie, trudne, lecz wykonalne, zdolne w zamian pokierować we wszystkich szczegółach życiem tego, kto mu się poświęci) 
• logicznej (wykluczając wszelkie działanie przypadku, należy wykorzystać czas i przestrzeń jako abstrakcyjne współrzędne, w które wpiszą się identyczne w swej naturze wydarzenia, rozgrywające się nieuchronnie w określonym miejscu i w przewidzianym czasie) 
• estetycznej (projekt musi być całkowicie bezużyteczny, spełniając się ulegałby samozniszczeniu; jego doskonałość tworzyłaby zamknięty krąg: każdy kolejny etap sekwencji wydarzeń unicestwiałby etap poprzedni – wyszedłszy od niczego, Bartlebooth powróciłby do niczego poprzez określone fazy transformacji stworzonych przedmiotów). 

W ten sposób narodził się program, który zwięźle przedstawić można następująco: 

Przez dziesięć lat – od roku 1925 po rok 1935 – Bartlebooth opanuje sztukę akwareli. 

Przez dwadzieścia lat – od roku 1935 po rok 1955 – przemierzy wszystkie kontynenty, malując co piętnaście dni jeden marynistyczny pejzaż: razem pięćset marin w identycznym formacie (65 X 50 czyli raisin), z których każda przedstawiać będzie inny port morski. Gotowa akwarela powędruje natychmiast do rzemieślnika-specjalisty (Gasparda Wincklera), a ów, nakleiwszy ją uprzednio na cieniutką drewnianą deseczkę, potnie ją na układankę złożoną z siedmiuset pięćdziesięciu części. 

Powróciwszy do Francji, przez dwadzieścia lat – od 1955 do 1975 – zrekonstruuje w porządku powstawania wszystkie pięćset puzzli, co również daje jedne na piętnaście dni. Ułożone puzzle zostaną natychmiast sklejone, marina „zrearkuszowana” tak, że można będzie oddzielić ją od podłoża, a następnie zawieziona w miejsce, w którym dwadzieścia lat wcześniej powstała, i tam poddana kąpieli w specjalnym rozpuszczalniku, co przywróci karcie papieru Whatman jej pierwotną dziewiczość. 

W ten sposób, po całej operacji, która na pięćdziesiąt lat pochłonie bez reszty swojego autora, nie pozostanie najmniejszy nawet ślad. 

tak powstawało Życie instrukcja obsługi

**********************************************************

Oby szczęście cię trafiło*

**********************************************************

Pierwsza strona

Jest takie zdjęcie, na którym siedzisz jak dorosła z nogą założoną na nogę i trzymasz mnie na rękach w postaci przyodzianego w śpiochy tobołka o poziomie atrakcyjności zero (niemówiący, niechodzący, niekorzystający z klozetu, jak mówi babcia). Patrzysz na mnie z uwagą. Aktualnie mówię, chodzę i korzystam z klozetu. Mam wrażenie, że tylko to się zmieniło. 

Następna strona 

Będąc w Pradze, dochodzę do wniosku, że Czesi to bardzo inteligentny naród, nawet trzyletnie dzieci mówią znakomicie po czesku**. Oraz ty. Jesteś najmądrzejsza. 

Kolejna strona

„Szedł i szedł, a noc była rozległa i odbijała się echem”. To zdanie obija mi się w czaszce cały czas i rozłazi po całym organizmie. 

Jeśli życie, nie będąc nowelą, składa się jednak z odcinków i gdy ostatni odcinek kończy się tak mniej więcej, jak w anegdocie u Hłaski w „Pięknych dwudziestoletnich”, że bohater wyskakuje z samolotu na wysokości dziesięciu tysięcy metrów i jest bez spadochronu, wokół niego lata eskadra odrzutowców, strzelających pociskami rakietowymi, a na dole czekają już na niego trzy rekiny z otwartymi paszczami, i kiedy nikt się nie kwapi specjalnie, żeby pociągnąć dalej taką historię (nie jesteśmy cudotwórcami, mówią wszyscy, rozkładając bezradnie ręce, po co wyskakiwał bohater, głupek jeden?), wtedy musi mieć ten bohater szczęście, żeby znalazł się w jego pobliżu ktoś, kto potrafi zażyć taką fabułę z mańki, kto ma wystarczające zasoby brawury, żeby zagrawszy na nosie wszelkiemu prawdopodobieństwu, kontynuować po bandzie równie bezczelnie, dzięki czemu, oprzytomniawszy, ma nasz bohater szansę przeczytać następujący dalszy ciąg: „Nadludzkim wysiłkiem woli, wydostawszy się z tych irytujących opresji, Mike Gilderstern powrócił do Nowego Jorku”. 

Pozdrowienia z Nowego Jorku! 

_____________________________________________________________________________
* tak mówią w Rumunii, o czym dowiedziałam się, czytając Nadal ten sam śnieg i nadal ten sam wujek Herty Muller 
** parafrazując Jaroslava Haška

**********************************************************

Jak skrzyżować apokalipsę z rzezią

**********************************************************

Co do Miasta 44 Jana Komasy, które jest mi już znane (od dzisiaj), muszę przyznać, że poczułam się trochę zgwałcona (na marginesie – nie mam pojęcia, skąd zarzut, że w tym filmie jest za dużo seksu). Zapodano mi w cenie biletu mega dawkę historycznej prawdy o masakrze, która się zdarzyła i została zrealizowana przez złych Niemców – bardzo metodycznie – z jednej strony i powstańców z drugiej, działających w sposób zaplanowany niby, więc bądźmy miłosierni i powiedzmy, że programowo zaaranżowane to było jako straceńczy spontan, bolesna improwizacja, niegardząca żadną metodą walki, włącznie z aktami rzucania się z łopatą na zmechanizowanego wroga. Oglądam więc masakrę, która zdarzyła się naprawdę, jest wydarzeniem historycznym, i nie mogę w nią uwierzyć. Czy nie w tym tkwi słodka tajemnica odporności na wszelkie nauczki (nie mówiąc o naukach) właściwej homo sapiens od momentu wynalezienia siekiery? I czy to nie dlatego godzę się tak skwapliwie na te wszystkie nawiasy - muzyczne i optyczne, zatrzymywanie w kadrze, pozwalające wygenerować to, co jest niezbędne człowiekowi do życia jak powietrze w każdych warunkach, w czasie masakry też: okruchy chwil, momenty. Jakiś sens. 

Jak pokazać apokalipsę, która odbyła się w realu rzeźnicką metodą poprzez ubój? Perspektywa lufy, jak w grach, sprawdza się momentami nieźle. 

Zakończenie jest za to szokujące – jak z samego Henryka Sienkiewicza, specjalisty od wszelkich potopów, a także wielkiego znawcy zapotrzebowań ludzkich serc: płonące miasto transformuje się na naszych oczach w dwudziestopierwszowieczną metropolię, bohaterowie splatają dłonie. 

I jeszcze wielki plus: Tomasz Schuchardt w świetnej roli Kobry, miła zaskoczka, nie miałam pojęcia, że go zobaczę w Mieście 44. As w rękawie. Jak zwykle the best. 

Tomasz Schuchardt w roli Kobry, Miasto 44

**********************************************************

Chciałam kochać swojego ojca, kiedy nie śpiewał*

**********************************************************

Nie wiem, co bym zabrała na bezludną planetę, czym bym się ratowała w przypadku konieczności emigracji (nieodwracalnej) z Ziemi, planety ludzi, na jakiś inny obiekt astronomiczny, bez perspektyw na zaludnienie, co by mogło zadziałać jak kubeł zimnej wody w sytuacji, gdyby mnie tam dopadła jakaś gwałtowna nostalgia za homo sapiens - potencjalnie – żeby mnie dopadła z mniejszą siłą. Niezawodny jest Bernhard. I Jelinek. Ale jednak Georges'a Pereca też wolałabym mieć pod ręką. Wciągnął mnie i już układam ten jego puzzlowy obrazek, łudząc się irracjonalnie, że mi nagle wyjdzie oryginał, prawdziwy portret. Ale to jest niemożliwe. Kiedy Perec mówi: „Chciałbym móc pomagać mamie sprzątać ze stołu po obiedzie”, to jest to przejmujący puzzel-kopia, scenka ze szkolnego podręcznika. Chodzi o to, że w tym podręczniku nie ma obrazka mamy drapiącej paznokciami ścianę w komorze gazowej.

- Dlaczego zostałeś fałszerzem? - pyta Streten Gasparda Wincklera.
- Tak po prostu… Miałem siedemnaście lat. Była wojna. Byłem w Szwajcarii. Były wakacje.

Georges Perec, Kondotier

Siedemnaście lat miał w czasie wojny ojciec niemieckiej pisarki Herty Müller, który w 1943 roku zgłosił się na ochotnika do Waffen ss i został Oberscharführerem i któremu nigdy nie przeszedł sentyment do nazizmu. Jeszcze w latach siedemdziesiątych śpiewał ze swoimi „towarzyszami z wojny” nazistowskie piosenki. Współudział ojca Müller w wojennych zbrodniach miał zasadniczy wpływ na jej stosunek do niego, zwłaszcza od momentu, kiedy już przeczytała Celana i Kertésza, i wielu innych, dla których mundur ojca oznaczał śmierć. „Jako dziecko bardzo go kochałam. Późniejszy dystans budowałam zawsze wbrew miłości”, powie po latach.

Ojciec Müller był po wojnie kierowcą ciężarówki, a także alkoholikiem. Kiedy umarł, a ona wyszła ze szpitala z wielką pustką w środku, padał śnieg. Nagle przypomniała sobie historię, która najlepiej chyba pokazuje unikalną naturę i moc dziecięcej miłości:

"Ojciec siedzi przede mną na krześle, jego tułów kołysze się jak na wodzie. Jest pijany, zalany w trupa, nie może nawet włożyć butów. Ale mówi: „Musimy wyruszyć, zanim zapadnie noc”. Klękam na podłodze, wpycham mu nogi w buty i zawiązuję sznurówki. On wstaje i zataczając się, idzie do samochodu, siada za kierownicą. Siadam koło niego i zaczyna się. Jesteśmy w górach, na pół zanurzeni w chmurach jedziemy po wąskich serpentynach, po wysokiej stronie drogi skały do nieba, po niskiej stronie drogi skały w przepaść. Jedziemy przynajmniej pięć godzin, aż droga zejdzie z nieba na ziemię, aż zacznie się płaski krajobraz i przynajmniej nie będzie można spaść.
Drogą z gór jeździliśmy często, cztery, pięć razy w roku. Przez całe lato co kilka tygodni ojciec woził w góry warzywa na zlecenie kołchozu. Dwa, trzy dni później, kiedy wszystko sprzedał, wracaliśmy. Nie bałam się, kiedy pijany jechał po serpentynach. Tak musiało być, ponieważ on taki był. On był moim ojcem, ja jego dzieckiem i ufałam mu. Myślałam, że jeśli coś się stanie, będzie to kara ciemnego lasu i skalistych gór. Jeśli wydarzy się nieszczęście, zawini okolica, nie on. Nigdy nic się nie stało".

Herta Müller, Nadal ten sam śnieg i nadal ten sam wujek 

________________________________________________________

* Herta Müller, Nadal ten sam śnieg i nadal ten sam wujek 

**********************************************************

Niebo było rozchmurzone

**********************************************************

Nie siedziałam za kierownicą, więc mogłam rejestrować obrazki, które się przewijały za szybą i które znam na pamięć, odliczać, czy się zgadza treść i forma, aż prawie usłyszałam brzęk kluczy i stukot zastawki, dwa odgłosy z poziomu klatki piersiowej mniej więcej, które zawsze kojarzyły mi się tatą. Tu jeździliśmy na motorze. Wrzucałam biegi tak, że przednie koło stawało dęba, tata wołał, że w końcu go zgubię, ale trzymał się mocno. Lasy, grzyby, liście, dzięcioł w czerwonym berecie. Potem magia ciemni w łazience, wywoływanie zdjęć. To ty mi opowiadałaś, jak staliście kiedyś z tatą na przystanku autobusowym i jakiś dzieciak zaaferowany plączącymi się po chodniku gołębiami miał wielką potrzebę podzielenia się z kimś tą fascynującą obserwacją, ale opiekunka nie była zainteresowana i nagle mały wyhaczył z tłumu naszego tatę. – Prosę pana, gołąbek! – zwrócił się radośnie wprost do niego, no i dobrze trafił, mądrala. – Prosę panaaa, a co pan robi? – nudzili go bez końca moi koledzy na podwórku, bo tata zawsze robił coś ciekawego w garażu. Miał rzeszę wyznawców. 

**********************************************************